2004年06月29日 新浪娛樂
顛覆還是捧場？ 中國流行歌曲歌詞的另一種解讀
中國流行音樂發軔於20年代，畸形繁榮於30、40年代，在內地斷裂於1949年，復興於80年代。全面?述它的發展是太大的題目，本文試圖討論的是它於80年代復興後所經歷的語詞狀態。
流行音樂在中國的命運是頗為悲慘的，無論是在30──40年代，還是它復興後的80年代和90年代。無論在當年還是近20年，它一直就象一個沒有身份證明的私生子混跡于中國 大眾文化陣營中。在當年，它誕生的環境在一開始似乎還符合著中國都市化的歷史潮流，在上海這樣一個“現代化”的城市中它顯示了強大的生命力，但很快，就因為抗日戰爭所導致的歷史變化而顯得十分淺薄和無奈，李香君──山口淑子──的成功更給它打上了恥辱的印跡。在80年代，它一開始也是以文化入侵和自由化產品的形象出現的。儘管到今天它早已登堂入室，成為上到國家慶典、下到百姓娛樂生活中不可缺少的點綴物，但它仍然是“妾身不分明”。它象一艘載不動許多愁的舟子飄飄蕩蕩，時而振臂一呼、響者雲集，時而門可羅雀、自暴自棄。更要命的是，儘管它已經在大眾文化生活中從舞臺到洗手間無處不在，它仍然象一個無主的幽靈被人輕蔑並遺忘。無論是社會學界還是音樂學界對它至今基本上是視而不見、聽而不聞。雖然大眾傳媒上到處是所謂的“樂評”，一個流行音樂界特有的名詞，其實質卻不過是主要由傳媒記者加上高級歌迷隨心所欲的議論，大部分又不過是捧殺和罵殺而已。我們有研究港臺武俠小說的教授，有研究電視文藝的學者，但似乎至今全國範圍裏也沒有一位元研究流行音樂的教授。這似乎已經很夠說明它的身份了。
然而也許是對這種漠視的反動，流行音樂仰仗著它自身的特質和它藉以生存的市場之手卻頑強地生根發芽，向上生長。它很象《鹿鼎記》中的韋小寶，雖然知道自己有一個叫做“市場經濟”的媽媽，卻從來沒有搞清自己到底有幾個好爸爸。它可能卑下低微地在陰暗的角落裏流著《悔恨的淚》，也常常豪氣沖天地怒吼“該出手時就出手”。它又象《天龍八部》裏布袋和尚手中的布袋，什麼東西都裝得下，以至於到處蔓延，電視劇固然是“戲不夠，歌來湊”，電臺中它成為一切食之無味的節目所用的綠色芥麻，國家大典若沒有些歌手去“亮出舌苔”，也讓人覺得似乎“空空蕩蕩”。一些意見至今認為它是對正統文化的可怕顛覆，另一些意見卻號稱它是新時代的主旋律。不僅如此，它內部也是山頭林立並且常常勢不兩立，而由於它具有最大的新聞效應，它自家的兄弟鬩牆、姑嫂勃奚 還常常成為一時的熱點，給世人添了不少茶餘酒後的談資，有時甚至還得請出大人物來擺平。當然，最令它生機無限的是它在市場經濟加都市化的大潮中如魚得水，雖然仍然是人微言輕，但已經隱隱然將一張擁有巨大潛能的無煙工業的藍圖懸掛在空中。它已經誘惑並仍在誘惑千千萬萬的少年獻身于它，它已經並將繼續提供巨大的就業機會，包括養活無數寄生於其上的閒人。
然而，更進一步的問題還在於它不僅是一種經濟形式，一種娛樂形式，一種“文藝”形式，一種“大眾文化”，而且是一種教育，一面鏡子，一個可以煽動和制動心靈的能源。它對當代青少年的影響遠遠超乎於課堂和家庭的訓誡之上；它反映社會心態雖然永遠不會比社會學家深刻，卻遠比社會學家及時；它可能淺吟低唱，希圖寂寞讓自己“如此美麗”，卻也能不脛而走，造成萬眾一心的歌潮。
我們不妨回顧一下近20年來的中國流行音樂的言語和語詞，它搖搖滾滾的道路和踉踉蹌蹌的腳步能夠提供的東西也許遠過於我們能夠分析的。
1980年，剛剛復刊不久的《北京晚報》舉辦了一場“新星音樂會”，成為當年重大的文化事件；同年，中央人民廣播電臺和《歌曲》編輯部共同舉辦了“聽眾喜愛的十五首歌曲”評選，獲獎的作品足以代表當時創作和欣賞的主流。
值得注意的是，早在1978年及其後稍晚的時候，文學界已經以《傷痕》和《班主任》表明了一種新的創作態度，“星星畫展”和朦朧詩派也已經如日中天，造成了巨大的文化衝擊，但在歌曲創作領域，卻沒有出現同步取向，相反，十五首抒情歌曲是向50年代和60年代回歸，無論是旋律還是歌詞，溫情脈脈用來形容十五首抒情歌曲是非常恰當的。或者說，這些歌曲所要顛覆的僅僅是對文革歌曲創作“高強硬響”，並沒有更遠的延伸，唯有的突破來自兩首歌曲，一首是《鄉戀》，一首是《軍港之夜》。
這兩首歌非常有趣，鄉戀的歌詞即使在當年也屬於無可挑剔的，引發激烈攻擊的是作曲家張丕基運用了探戈舞曲的節奏和李穀一運用了氣聲唱法；而《軍港之夜》則在曲調上沒有可挑剔的，蘇小明的歌聲雖然“通俗”，但並不過分。問題出現在“讓我們的水兵好好睡覺”這句歌詞上。“什麼軍港之夜，明明是妓女等大兵”這一針見血的批評雖然不曾見諸白紙黑字，相信不少人還音猶在耳。用理性的話說就是：我們的戰士怎麼可能“好好睡覺”而不去站崗放哨呢？
這兩首歌在當時引發了一陣激烈的爭論，甚至發展到了近乎於批判的地步。但畢竟形勢不同了，包括一些老作曲家和老理論家都站出來為作者、歌手和作品辯護。何況更嚴重的問題來自海外，這就是“小鄧”──鄧麗君時代的來臨。
作為30、40年代中國流行音樂演唱風格的集大成者，鄧麗君宣佈了一個流行音樂舊時代的終結，而年輕的臺灣音樂人葉佳修、羅大佑、侯德健等人正在以“校園民謠”宣佈著一個流行音樂新時代的開始。然而，在傳播上，儘管校園民謠也風靡一時，卻只是因其語言風格向30年代詩歌的回歸和音樂上的清新、純樸而在內地獲得認同，羅大佑、侯德健等人早期作品傳達出來的批判精神卻不曾在社會層面上得到注意。鄧麗君則以她出色的演唱和作品中非常中國化的傳統浪漫主義──混合著三言二拍中才子佳人式的浪漫和30年代新文化運動中的感傷主義浪漫──而風靡全國，她的作品成為中國一代中年詞曲作家和青少年詞曲作家模仿的範本。隨著她的歌曲及港臺和日本電視劇的大量引進，現代流行音樂中最淺薄也最迷人的一面征服了中國聽眾，她的《甜蜜蜜》、《小城故事》以及重新填詞的日本歌曲《北國之春》是最典型的代表。尤其是後者，幾乎是任何一個先接觸了鄧麗君版本的聽眾都無法接受日本的原版或中國的美聲版本。
同一時期影響巨大的港臺歌手還有劉文正、鳳飛飛、徐小鳳和蔡琴。然而他們的大部分作品都同樣屬於過去的年代。真正對中國人有影響的則是電視劇《霍元甲》和《陳真》的主題歌：《萬裏長城永不倒》、《孩子，這是你的家》。這兩首歌中的愛國主義和民族主義尤其是後者與1984年春節晚會上張明敏帶來的《我的中國心》合流，形成了流行歌曲主旋律化的潮流，獲得了極為廣泛的認同，並出色地呼應著當時由北大、清華大學生喊出的口號：從我做起、從現在做起、振興中華。而在內地，只有穀建芬的《年輕的朋友來相會》與此相呼應。
這種體現在流行音樂中的愛國主義和民族主義混合在一起，並同時隱藏著某種由“中國功夫打敗外國大力士”所代表的阿Q精神：“江山秀麗，疊彩峰嶺，問我國家哪象染病？”然而，它非常精確地反映出了華人世界自強自立、特別是內地大眾為“小康”奮鬥的心理需求。
然而，另一種取向在年輕的一代人中產生，侯德健1984年來到內地，不僅帶來了現代流行音樂的寫作技術，廣州和北京第一代音樂人中很多在他那裏受益非淺，更重要的是他帶來了他、羅大佑、李宗盛等人的早期作品和音樂觀念。這些觀念在電影《搭錯車》中已經非常明顯，在《鹿港小鎮》、《之乎者也》等作品中更是明確。質言之，即是歐美搖滾樂對現代社會的批判態度已經成為他們當時的選擇。
同時，早期的外國留學生在北京、上海、廣州等大城市直接帶來了西方搖滾樂文化，一批中國的年輕人開始避開了港臺歌曲而傾向於歐美流行音樂。而威廉•曼徹斯特的《光榮與夢想──1932至1972美國社會實錄》、《麥田守望者》這兩部書和日本電影《阿西們的街》以及中央音樂學院內部刊物《外國音樂資料選編》則成為中國搖滾一代的啟蒙。
必須認識到的是這樣一個現實，在內地，開始闖入流行音樂領域的第一代人幾乎全部出身於音樂行業，他們幾乎都是從小修習民族音樂或西洋古典音樂、參加各種文革中的宣傳隊並繼而加入各種文藝團體的。80年代初，他們幾乎都是西洋音樂的強烈愛好者──北京曾以經常上演交響樂作品而聞名的三裏河禮堂的常客，但是，隨著他們“耳”界的不斷開拓，他們開始萌生的強烈願望是尋找一種新的語言形式，無論是旋律的還是歌詞文本的。
這樣一種願望伴隨著流行音樂音樂寫作技術和歌詞寫作技術的磨礪過程，當1986年來臨的時候，這樣的願望變成了現實。在這一年，中央電視臺舉辦的青年歌手大獎賽上開始設立“通俗”唱法，中國音樂家協會也舉辦了“孔雀杯”全國民歌通俗歌手大獎賽，這意味著5年來關於流行音樂生存權討論的一個結束。流行音樂終於登堂入室。
但，更重要的是，直接受邁克爾•傑克遜和萊昂•裏奇等世界著名歌星為非洲災民義演的影響和羅大佑、張艾嘉等人舉辦獻給世界和平年60名歌星音樂會《讓明天更美好》的啟發，組織一場獻給世界和平年的百名歌星演唱會的設想由一個年輕的女編輯張丹麗(原中國錄音錄影出版總社編輯)提出，由中國錄音錄影出版總社和東方歌舞團化為了現實。從而宣佈了中國流行音樂創作群體和歌手群體的全面崛起。崔健的《一無所有》和郭峰、陳哲等人的《讓世界充滿愛》則成為里程碑式的作品在這場音樂會上問世。
《一無所有》開創了中國搖滾樂的時代，也因其巨大的文化衝擊力而成為一個時代的文化符號。隨後崔健的一批早期作品引發了巨大的文化反響。他的歷史作用不僅在於提供了一種衝擊和文化反叛，而在於提供了一種新的生存視角和生活態度。雖然在特定的歷史環境下，崔健被過分地意識形態化了，但他作品真正的意義在年輕的一代人並沒有引起太大的誤解。
《一無所有》和《不是我不明白》、《假行僧》、《花房姑娘》、《新長征路上的搖滾》、《從頭再來》等作品構成了崔健作品中最具有文化含量和時代意識的部分。在這些作品中他廣泛地涉及了人性與文化、個性與社會、性與生存狀態、現代化與人性的衝突等題材。他的結論或許並不重要，但他的創作狀態和獨立的話語卻造成了歌曲創作領域的革命。“不是我不明白，這世界變化快”也因其對當時中國社會動態的準確刻畫而成為經典性的語句。
與崔健同時促成了這一革命的是詞作家陳哲，他在《讓世界充滿愛》和其後的《五十億的我們》、《不曾宣讀的未來》、《黃土高坡》、《血染的風采》、《同一首歌》等一系列作品中提供了不同于崔健的另一種話語。其主要的特徵是對同樣“大”題材的個性化詮釋。面對苦痛、面對歷史時空、面對崇高等中國人熟悉的生存命題，陳哲表現出一種追求絕對真實的不妥協的態度。“每一代人都有自己的過去，每一代人都有著風雨的業績。無論成功還是過失，都是歷史完整的足跡。我們將起步從今天這裏，用自己的理解和方式進行下去，去接近一個民族久遠的期待，那是不曾宣讀的未來。”
崔健和陳哲類似的地方是強烈的文化責任感和的行為和思考上的不妥協態度，不妨說，特定的歷史環境和機遇造成了他們的成功，但他們幾乎沒有在任何意義上利用這一成功繼續保持在主流當中。所以，90年代來臨的時候，他們都退出了流行音樂的主流領域，而繼續堅持按照自己的邏輯而不是市場的邏輯去行動。
但在1986年，崔健和陳哲都不孤獨，因為在“尋根”熱，歷史熱、文化熱的熱度令人頭暈目眩的那些年，回首質問歷史，正面質問當時、抬眼規劃未來是整整一代人的共同態度，相比較之下，流行音樂界的一代人遠沒有社科界、文學界和美術界的一代人那樣狂熱。這在某種程度上是因為流行音樂的生存必須以“市場”即受眾的數量級為前提。即便是崔健和陳哲的作品如果不能在幾分鐘的傾聽中獲得認同，也同樣無人喝彩。對於學術研究來說或者純音樂創作來說，它們完全可以在少數專業人士組成的論域裏獲得認可並通過其他渠道影響社會和大眾，流行音樂則由於它的時尚性要求一定數量級的社群的認可才可能被證明是一種實在。流行音樂在1987年蓬勃發展，面臨巨大的市場需求，一盤磁帶動輒可以賣到上百萬。當時沒有大批的電視劇、沒有卡拉OK、流行音樂是最直接的大眾文化消費。這種情況下，另一首來自廣州的歌成為流行音樂創作前途的強烈暗示。這就是《信天遊》。它在音調上選用了北方民謠、配器上吸收了搖滾樂的元素，歌詞則透射出遙遠的空間感和“淡淡的哀怨”：“白雲悠悠輕輕地遊，什麼都沒改變。”，這使得它在全國範圍內獲得了巨大而迅速的成功並導致它成為北京音樂沙龍的研究樣板。於是，動用民歌特別是北方民歌、歌詞上突出文化縱深和批判意識、在配器和演唱上吸收搖滾樂因素(而非完全搖滾化)就成為一種不成文的模式。其中，孟廣征和徐沛東合作的《我熱戀的故鄉》第一句就以“我的家鄉並不美”，完成了對歌頌家鄉題材寫作話語的顛覆。李文歧和李黎夫合作的《心中的太陽》則以“我不知道”的反復?喊完成了另一種顛覆。而趙季平的《妹妹你大膽地往前走》則以徹底回歸原始民歌的方式完成了一次對柔美動聽的新“民歌”概念的顛覆。這些作品彙集到一起，就構成了近乎瘋狂的“西北風”歌潮。
然而，“西北風“歌潮是一場從頭就註定的悲劇，崔健、陳哲、李黎夫、解承強等一代作家在音樂上代表著對傳統歌曲創作的一種反叛，他們是極為自負的一代。但是他們賦予自己的任務正是企圖讓流行音樂者條小舟載動歷史、人性、變革、圖新等許多愁。他們的創作對於傳統創作模式來說是一種反動，但同時對於正在迅速地都市化的受眾特別是年輕受眾來說也是一種反動。換句話說，他們反對“高強硬響”的歌曲創作風格，但最後他們的創作走上了同樣的不歸路。他們在骨子裏仍然相當貴族化、精英化。所以，特定歷史條件下他們作品與大眾的合拍註定了只是一片沒有果實的山花怒放。1988年中，“西北風”嘎然而止，以《悔恨的淚》代表的“囚歌”風和以《大衝擊、大流行》、《葡萄皮》為代表的俚俗歌曲風徹底葬送了欣欣向榮的形勢，流行音樂迅速跌入了低谷。雖然這一衰落有更複雜和多方面的原因，但“西北風”自身的容量膨脹是它難以為繼的根本原因。
相形之下，《悔恨的淚》和《葡萄皮》、《大衝擊、大流行》等歌曲的風行則深刻地反映了社會心理的騷亂、無奈和無聊，“大衝擊那個大流行，《信天遊》唱給那《便衣員警》聽……”這樣的歌詞雖然構思巧妙，卻透射出了直抒胸臆之後的惶惑。
這樣，1988年下半年齊秦的《狼1》的引入，使得齊秦成了一個劃時代的人物。雖然同他一起到來的蘇芮的《跟著感覺走》也唱瘋了天下，但齊秦卻俘虜了年輕一代的心。並如此導致了中國流行音樂向青少年亞文化的回歸。而他那句“外邊的世界很精彩，外邊的世界很無奈”則給華人世界的出國夢與出國潮添上了極妙的注腳，成為又一句經典性的語句。
擺脫“西北風”新“高強硬響”的趨向而向流行音樂自身回歸的前提就是港臺歌曲的大舉入侵，從1989年到1992年4年間，港臺歌曲再次搶灘成功。這些歌曲同樣離開了羅大佑、李宗盛等人早期的批判風格而完全都市化了，也提供了一套不同於前人的話語系統。齊秦的“我是一隻來自北方的狼”、趙傳的“我很醜，但是我很溫柔”、林憶蓮的《愛上一個不回家的人》、潘美辰的《我想有個家》、鄭智化的《水手》、童安格的《花瓣雨》、王傑的《我的未來不是夢》、周華健的《花心》、薑育恒的《再回首》乃至小虎隊的《愛》等等不一而足。這些作品中隱含著的強烈的後現代傾向對內地音樂人來說是一次撞擊。整個80年代中，內地音樂人一向認為港臺“沒文化”，然而，面對被港臺歌星征服的下一代學生，音樂人們目瞪口呆。但在當時，沒有幾個人能夠意識到正是80年代生活方式的劇烈變革已經導致了年輕學生一代自發的對“修身齊家治國平天下”傳統人格發展模式的解構過程。90年代初內地瘋狂的追星熱明確地宣佈了這一解構的來臨。嚴肅主題迅速化解在新興都市“鋼筋混凝土的叢林中”，深刻的追問散失在“歲月不知人生多少的憂傷，何不瀟灑走一回”的哀歎裏，英雄的幻夢讓位給了現實的明星。
在這時，唯一具有強烈文化能量的新人是來自西安的退學大學生張楚，他的第一批作品引發了很大的震動。崔健、陳哲、解承強等都表示了推崇。他獨樹一幟的創作充滿了強烈的批判意識，死亡意識和生命意識。“當我有一天面對我自己的時候，我吃我的馬，我吃我的炮，我吃我的車，我吃我的心！吃啊！沖啊！將啊！將！將！將！”(《將將將》)。“我走再戈壁上，戈壁很寬曠，這裏沒有水，有過去的河床。我走在邊牆上，邊牆還很長，有人把話，刻在石頭上。我讀不出方向，讀不出時光，讀不出最後一定是死亡。風吹來，吹落一輪鮮紅的太陽。”(《西出陽關》)然而，張楚在當時無疑超前了，當若干年後他終於以《姐姐》而成名時，他此時的銳氣、朝氣和意志已經被北京這座城市消磨了太多。
自然，造成這陣港臺歌星狂熱的真正助手不是別人，恰恰是自從1989年以來大規模市場化了的傳媒，首先是廣播電臺。新興的DJ們大多是年輕的一代，他們自己就是港臺歌曲在文化取向和生活取向上的忠實追隨者，加上他們的主要聽眾年輕學生終於從父輩手中奪回了欣賞歌曲的權力(！)，他們可以自己選擇電臺頻道，成為新的Walkman一族，他們也就可以：“當我小的時候我愛收聽廣播，選擇我最喜愛的歌”了。毋庸置疑，港臺歌曲能夠再次興風作浪，自身的原因是他們自覺地為年輕人而創作，客觀的原因則是中國社會的轉型在1990年到了一個重要的轉捩點，這就是隨著經濟體制的改革、生活方式的變革、特別是大眾傳播網路的商業化，年輕的一代正在失去文化重心而隨波逐流。
還不能忘記另一個重要的事實，這就是卡拉OK在中國的瘋狂普及。這又暗示了另一個結果，除了學生，成人世界也已經流行音樂化了，即便是出了《中華卡拉OK曲庫》，也無法扭轉卡拉OK這種消費方式導致的音樂徹底商品化的現實。
很奇怪的是，至今我們還很少看到學術界對如此深刻地影響了中國音樂文化的歷史事件的研究和探討。
從此，中國的流行音樂奇妙地走上了雙軌制，一方面，電視晚會領域還保留著較濃的主流色彩，流行音樂作品受到了相當的限制，這主要表現在作品的“色調”上，港臺的倒好些，原創作品則排斥“灰色”的作品。電視劇音樂則延續著混合了老傳統和新(西北風)傳統的路，尖銳的批判淡化了，感情色彩則含蓄而深沉了。雷蕾和易茗夫婦、徐沛東與張藜的創作成為這一類作品的代表，《渴望》、《編輯部的故事》、“女人三部曲”等電視劇插曲是這一階段成功的作品。
易茗具有很深的古典文學功底，且是“該出手時才出手”，並不以寫歌詞為主業，他的作品含蓄深沉，並且具有強烈的韻律美，也因此，他的作品並不屬於年輕人。但所有“過來人”都深為所動。“也曾心意沉沉，相逢是苦是甜。如今舉杯祝願，好人一生平安。”最後一句也因此而成為1990年的時代流行語。
張藜半生蹉跎，厚積薄發，他的歌詞凝重沈著，不似說理而引人玩味。當然，他最出色的詞就是“星星還是那個星星，月亮還是那個月亮……。”如此沉實，自然也不屬於年輕人。
另外一個重要的分支是盒帶領域，或者不妨說是更面對年輕人的領域。這一領域中又顯出三足鼎立的局勢。一支是搖滾，1989年下半年，北京搖滾樂手紛紛組成樂隊，Party不斷，並努力創作。其中堅持長久的有唐朝、黑豹、眼鏡蛇、1989等樂隊。此時的搖滾樂採取非常極端的態度，他們蔑視一切流行歌曲，強調自己的個性。然而從整體上看，搖滾群體面臨雙重困境。一方面，崔健取得的巨大成功象一個巨大的陰影籠罩著他們，所以他們不能不首先對崔健作戰，力圖確立自己不同的選擇；另一方面，由於他們熱愛歐美搖滾樂，在創作上Copy的成分總是難以清除。同時，他們潛在的巨大危機是，當他們試圖反抗什麼的時候，他們只能借用歐美搖滾作為後盾，然而這樣他們就陷入了歐美搖滾的陷井。其中，唐朝和黑豹最早得以獲得認同，在1993年，搖滾樂獲得了一次創作、出版和演出的高峰時期。然而，從總體上說，這一批搖滾樂手吃虧在歌詞創作上。他們的音樂因此而缺乏崔健作品那樣振聾發聵的力量。在唐朝樂隊的《夢回唐朝》、超載樂隊的《陳勝吳廣》、輪回樂隊的《烽火揚州路》中我們可以嗅到某種暴烈和嗜血的氣息，這些年輕人是在用倒退上千年的語言來呼喚中華文化早已式微了的陽剛之氣。更多的作品則對文化本身提出質疑和否定。竇唯的《黑夢》是出色的代表。但從更深一層看，這批樂手自己真正的思想並沒有凝固成形應該說是最重要的原因。它們本身追隨歐美搖滾樂潮流的取向和熱衷追求物質生活的年輕一代的生活取向構成的反差是他們最根本的悲劇所在。或者不妨說：當中國正在走向工業社會的時候他們試圖?喊出後工業社會的聲音。然而，他們的存在一直是對抗淺薄空洞的流行歌曲的平衡力量。在這個意義上，中國搖滾，特別是北京搖滾樂手身上的貴族氣息固然是他們天生的弱點，卻總比徹底平庸化、商品化的取向可愛得多。
流行歌曲的困境首先由廣州打破。務實的廣州音樂人面對市場首先調整了創作觀念，自動開始解構，放棄大主題、大題材而轉向生活實際，然後引進歌手包裝的機制，迅速獲得了成功。北京也相繼開始類似的運作，這就導致了“新生代”歌手的問世，在1994年達到了第二次內地創作高峰。
《彎彎的月亮》和《濤聲依舊》是第一批重要的作品，實際上前者創作於1989年，後者創作於1991年左右。這是兩首徹底放棄了文化大負擔的作品，但保留了濃重的文人氣息。《彎彎的月亮》採用頂針續麻的民謠創作手法，在副歌中則含蓄地保留了批判色彩：“我的心充滿憂傷，不為那彎彎的月亮。只為這今天的村莊，還唱著古老的歌謠。”但奇怪的是，這種批判從來沒有被人注意過。
《濤聲依舊》是陳小奇最好的作品。好處並不在他化用了唐詩《楓橋夜泊》，而在於他注入的現代質問：“今天的你我能否重複昨天的故事，這一張舊船票能否登上你的客船？”語言的品位在今天普遍文字功夫低劣的歌詞中也確有獨立操守的影響。
“新生代”時期到現在的創作旋律上固然多有佳作，但在歌詞創作上卻似乎得了集體失語症，乏善可陳。可圈可點的多是切中年輕人生存狀態的片斷。《笑臉》中“書上說有情人千里能會嬋娟，可是我現在就想把你手兒牽。聽說過許多山盟海誓的表演，突然想看看你曾經純真的笑臉。”前兩句暗示了當下愛情進程的加速，後兩句則說破愛情的時代“表演”特徵。《中華民謠》引起廣泛的爭議，但在年輕聽眾中頗受歡迎恰恰是時代失語和意向拼貼化的現實證明：“朝花夕拾杯中酒，寂寞的我在風雨之後。醉人的笑容你有沒有，大雁飛過菊花插滿頭”。張藜準確地評論這種創作為“十三不靠”。《祝你平安》中“你的付出還那麼多嗎？你的收入還那麼少嗎？”是唯一為工薪階層著想的歌曲，所以能和蘇芮的《牽手》一起成為最重要的公益化歌曲。《小芳》創造了一個奇跡，其歌詞上的成功完全在於刺痛了歷史上具體的傷疤，並與當時的“知青熱”合流。有意思的是：這首歌具有明確的男性立場，結果導致“老三屆”中女性的普遍反對。因為歌中塑造的是一個拋棄了農村女友的形象：“謝謝你給我的愛，今生今世我不忘懷。謝謝你給我的溫柔，幫我度過那個年代。”具有實在力度的是何勇的《鐘鼓樓》，把對往昔不可擺脫的依戀和憤怒的追問結合在一起；張楚的《姐姐》則觸痛了微妙的倫理解構的現實。風靡一時的《同桌的你》提供了一個早已消失的夢，惟其在無夢的今天才以一種隱痛打動了人心。而鄭均的《回到拉薩》、《赤裸裸》到《天下沒有不散的筵席》則是當代心靈流浪者──麥田守望者最真實的心理寫照。《中國》則典型地表現出當下青年愛國情懷所採用的語言形式：“兄弟姐妹都很多，景色也不錯。”《寂寞讓我如此美麗》開闢了流行歌曲中的現代棄婦題材：“今夜的寂寞讓我如此美麗，我不需要人來打攪我的悲喜。”《野花》則宣佈了另一種女性的欲求：“拍拍肩膀我就聽從你的安排。”並因此引起社會學界特別是女權學者的批評。
也許最能說明90年代以來中國流行音樂失語的證明之一就是雖然流行音樂人絕大部分是球迷，中國也擁有最瘋狂的球迷，然而至今我們並沒有一首成功的足球歌曲或者其他體育歌曲。亞運會歌曲創作作品徵求多輪，最後也只有《亞洲雄風》等一兩首歌曲流傳。這或許說明著整個流行音樂界的底氣(雄風？)不足！
中國流行音樂幾乎可以說無可懷疑地帶著無所作為的形象度過了世紀末的殘年，然而沒有任何趨向可以斷定它將壽終正寢。“天生麗質難自棄”，它是市場的兒子，哭聲大小、健康與否不會危及它的生命。但它必須受教育，必須治病，必須恢復榮譽感。它曾經以“光榮與夢想”為己任，但常常是只有夢想，沒有光榮。它可能是百花爭豔，也完全可能是野草叢生。很多辯護者常常把它和民歌相類比來試圖證明它的純潔，但在當今的社會條件下，它完全可能披著為大眾的文化外衣玷污人的心靈。無論是自費歌手們重金求購來的空洞叫喊，還是頹喪和毒品薰染下的聲嘶力竭，無論是粉飾升平的風花雪月，還是自我膨脹的賣弄風情，都不僅在汙濁著今天的空氣，而且在不遺餘力地培養下一代人的平庸趣味。“唯樂不可以為偽”在今天已經不能成立，成批量生產的音響垃圾已經足夠敗壞大眾的胃口，並溫情脈脈地滋養著下一代人的精神軟骨。特別在現在，當我們全力以赴奔赴物質與金錢的戰場的時候，沒有骨氣和責任感的流行音樂如同一切假藝術文化之名的文化一樣，完全會成為文化毀滅者甚至終結者的幫兇。固然，流行音樂沒有太大的道行，非如前些年某些論者那樣，甚至將社會問題都歸結為流行音樂的煽動。但它畢竟是在煽動，除了真的和美的，假的和醜的它也一樣能夠煽動。
另一個與流行音樂命運關係密切的問題就是面對影響著千萬大眾特別是青少年的這些“藝術”──電視劇、通俗讀物、流行音樂，學術界至今為止表現了奇怪的漠視。相反，即使僅是針對流行音樂，我們又看到了太多的以歐美為母語和不多的以文革話語為母語的奇談怪論佔據著刊物、報紙、電臺和電視。這種發生在流行音樂外部的話語混亂在今天比流行音樂本身還要熱鬧，但也和流行音樂身上的暗瘡一樣危險。
希望有社會學家去調查兩個資料，就是在中、大學生中基本不聽中國歌曲，只聽港臺歌曲和歐美歌曲的人數和致力於一定要創造中國風格和中國氣派的流行歌曲的從業者，這兩者的比例一定會令人心驚膽戰。
自然，必須申明，即使僅是流行音樂也未必一定就陷入了“文化殖民危機”之中，中國大眾音樂文化必將有一個光明的未來，但如果我們不對任何事物持有“翻餅烙餅，油渣餡餅，翻過來，調過去，瞧瞧”的態度，我們不是不可能出現文化上的百年孤獨！前車之鑒，世界上有的是，無庸贅言。如果我們無所作為，面對真正的文化入侵，我們絕不會再像當年對付蒙古和滿洲入侵一樣那麼放心地說：別著急，我們博大精深的民族文化一定把他們同化了。我們也不能說：別著急，發展經濟的時候文化肯定要做點犧牲，等我們富起來了我們會搞文化，按現在的發展，恐怕是我們已經斷得差不多的文化法統早就前不見古人，後不見來者了。